Le colline di Parigi. “MARE CALMO” Daniele Di Bonaventura /bandoneon, Giovanni Ceccarelli /piano per Rinascenze/InArt

 Se si esclude Montmartre, che recita da collina senza riuscirci, Parigi è piatta come un aeroporto. “E non è affatto romantica”. “Sono solo pietre messe insieme, molto bene” (G.Gennari). Eppure chi non vorrebbe viverci? Come Giovanni Ceccarelli, che ormai torna nelle sue Marche quasi solo per i concerti con l’amico Daniele Di Bonaventura: che, lui sì, si tiene stretta la sua Fermo con le belle colline a misura di bicicletta (e pure con le sue pietre messe insieme, neanche tanto bene dico io). Lui, se parte per Algeri - Cosenza  - Ivrea - Fusignano - San Benedetto…, lascia la bici sotto casa - pure aperta - per montarci al volo quando torna e via su e giù per colline.

        Dunque, una fusione tra le colline immaginarie/immaginate di Parigi e quelle vere nostre: ecco il “concerto” alla trattoria Da Rino al pontino (che non è teatro né auditorium, ma sta sospeso tra la ferrovia e il mare, calmo…).

        Due amici che dopo cena suonano per gli amici. L’ho detto che non siamo in un teatro né simili, quindi niente palcoscenico, l’amplificazione sembra da feste di compleanno, il piano non è uno Steinway ma un Maeari di Seoul tormentato da bambini in transito…

Il bandoneon invece è una vecchia conoscenza, antico il giusto, nero scorticato con gli angoli smussati e gli affettuosi intarsi di tulipanini in madreperla, i bottoni ingialliti e consumati, il mantice d’annata a 3 settori con gli angoli riverniciati d’argento… Una poesia a solo guardarlo.

        Ma la poesia vera arriva. E ci sorprende, perché mai l’aspetteresti in un posto come questo. Quando si dice l’abito che non fa il monaco. Sarebbe “il concerto della porta accanto”, se non si rivelasse quasi subito (dopo qualche rumore di pizzeria in chiusura) così intimo e grandioso pur senza grandiosità. Spontaneo e silenzioso, inventato e irripetibile. Senza virtuosismi né orpelli, senza acrobazie o effetti speciali, senza stucchevoli trionfalismi, enfasi, contrattuali inchini…

        La scaletta dei pezzi è una striscia - anzi due - di carta scritta come su un tovagliolo. Scegliete. Daniele (dopo qualche carezza) “entra” subito nel bandoneon: è il bandoneon che gli allarga le braccia, che con i suoi bottoni esitanti gli muove le dita, mentre lui respira con polmoni di carta vetrata, con ticchettii quasi di tosse, a soffi pensosi.  Escono note in nuvole, o di ruscello, che suonano anche nei silenzi, che prevedi prima che accadano, che senti anche dopo che se ne sono andate, che capisci ma non saprai raccontare.

        Mentre Giovanni è un pianista/non-pianista. Non stanca il piano, non lo sfrutta, non lo strapazza. Lui è “oltre” lo strumento. Prende dal Maeari quel poco che può dargli, anche meno, e ne fa oro. Me l’immagino anche con un estinto “Michelsonne Paris”- 37 ou 49 touches degli anni ’40/‘50, quel pianetto pour enfants a barrette metalliche d’acciaio dalla composizione segreta che facevano sognare e talvolta “producevano talenti”… 

Giovanni Ceccarelli “dipinge” da impressionista francese, esplora Namibie, evoca classicismi di Brasile quando omaggia Jobim con “Luisa”, e va concentrato e calmo (come il mare che anche quello a Pariginon c’è) su e giù per colline cittadine immaginarie - “pedalando” un piano dal “manubrio” a tasti - di fianco (o meglio dietro, come da Codice della Strada) al ciclista-bandoneista venuto da Fermo, ma freschissimo.

PGC

“Il Re è Nudo” (festa teatrale) 30 anni di passione 1° aprile 1987 / 1° aprile 2017

Sabato 1° Aprile 2017 (alle ore 21 al Teatro Concordia di San Benedetto del Tronto) il Laboratorio Teatrale Re Nudo festeggerà il trentennale della sua fondazione: una festa in forma di spettacolo che vedrà coinvolti sulla scena, a vario titolo, una cinquantina di componenti del gruppo, compresi quelli che costituirono il nucleo storico a partire dal 1987. La serata sarà articolata in vari momenti, tutti tenuti insieme da Pierfrancesco Giannangeli (docente all’Accademia delle Belle Arti di Bologna, critico teatrale e autore del libro “Invisibili realtà. Memorie di Re Nudo e incontri per un nuovo teatro”), anche lui con importanti trascorsi teatrali, che presenterà la serata e ‘narrerà’ i momenti salienti della storia di Re Nudo e dei Teatri Invisibili, da più di venti anni organizzati e coordinati dalla compagnia sambenedettese.

Il via sarà dato dalla lettura, con voce fuori campo, di una lettera scritta per l’occasione dallo scrittore ed artista Gilberto Carboni, accompagnata dalla proiezione di alcune immagini selezionate e montate da Fabrizio Pesiri, direttore artistico del “Bizzarri” e socio fondatore di Re Nudo; immagini che accompagneranno anche altri momenti della serata.

Tra le tante performance teatrali (e non solo), verrà riproposta una parte di “Le prove”, primo spettacolo in assoluto di Re Nudo, con testo tratto da “Tingeltangel” di Karl Valentin: in scena un'orchestra a dir poco strampalata che, per un motivo o per un altro, non riesce mai a suonare...sul palco vedremo in azione gli stessi attori che dettero vita al primo allestimento dell'opera.

Sono previsti anche vari ospiti, tra cui l'attore Pierluigi Tortora da Caserta, il fisarmonicista Sergio Capoferri e la poetessa Enrica Loggi; Paola Chiama, storica collaboratrice torinese della compagnia, sarà presente con una sua coreografia legata al tema delle “Frontiere”, messa in scena dagli attori che hanno dato vita ai più importanti allestimenti di Re Nudo degli ultimi anni.

I biglietti d'ingresso hanno un costo di cinque euro e saranno in vendita al Teatro Concordia il giorno stesso della rappresentazione. E' previsto un grande afflusso di pubblico, quindi si consiglia di non arrivare all'ultimo momento.

La locandina della serata realizzata da Francescomaria Di Bonaventura

Giarmando Dimarti: "E’ tutto sotto controllo. Di e con Vincenzo Di Bonaventura

           “Leggendo la poesia di Giarmando - dice Vincenzo attore-solista nel presentare l’opera del “nostro” poeta Dimarti - si è costretti a tornare indietro”: a ri-meditare la sua scrittura “inaudita”, a ri-percorrere quella “costruzione architettonica della lingua” che scolpisce il dato epico, storico, civile, morale, religioso dei Canti, e inchioda il lettore così come il vento d’uragano percuote e obbliga a fermarsi, a raccogliersi in sé, ad affrontare l’urto.

      Preziosa questa serata in cui la titanica visionarietà di Dimarti ci viene incontro per voce sola e djembe attraverso il genio dell’attore e regista, lui che “pratico la carne della sua scrittura” e, lettore insaziabile e umìle (“con l’accento sulla i ”), scava l’implacabilità di quei versi per offrircene il disperato rabbioso canto “innecessario accessorio”.

           Il pregio aggiuntivo di questa sera è il film, realizzato anni fa dal Di Bonaventura con l’amico Mario-il-fornaio   - “ero più giovane, ero più gioioso” - per accompagnare in immagini cinque Canti fra i dieci della raccolta dimartiana “E’ tutto sotto controllo”, che della sua poesia civile è il punto più alto.

        Il breve film-documento è così oggi, per il pubblico dell’Arancio, una “prima del cortile”, e il delicato equilibrio di apparecchiature d’antan su cui poggiano le sorti della proiezione crea la necessaria suspence (“Non mi tradire!”) in breve risolta: tutto funziona, artigianale ingegneria che amorevolmente assembla domestiche tecnologie e crea visioni di straniante futuribile bellezza.

         Inizia qui il viaggio dentro l’epica del “cantore perverso per eccesso di abissi e per eccesso di necessità”. Immagini silenti di realtà disfatte trascorrono sullo schermo: è il ranocchio stupefatto spaesato nello spot di luce che fora il buio; è l’ape che consuma avida sul fiore il perpetuo suo vorace cerimoniale; è il vento di un “lacero giorno” che spazza l’asfalto sporco in danze circolari di cartacce e bottiglie vuote; è il “rito furibondo” dell’escavatrice, artiglio di Leviathan che abbatte muri e cementi; è l’immane scheletro di fabbrica abbandonata; ed è anche orizzonte marino, e cielo di profondo azzurro che disegna aerea la guglia d’un campanile.

         Il canto del poeta sciabola su visioni di un mondo disumanato, arreso al clangore implacabile di città dissolate e di onnivori asfalti, agli scassi incessanti dei cementi; qui “nel chiassato silenzio”, contro le “murate che serragliano il mondo” precipita e s’infrange la parola poetica. Taci il tuo ciancio cantare / poeta: nel reale divenuto indicibile, il poeta assente non ha – montalianamente – lingua o parola che salvi.

Cuci le tue labbra / poeta / cuci i tuoi pensieri le tue dita la tua luce: la terra - addormentata alga vacillante - non cerca “le tue balorde sfioccate bandiere sonore”.

         Nel frastuono che ogni cosa  tritura e svende, nello scialo perdigiorno dell’obeso presente, non restano che luoghi “sdeputati”, dove vittime e carnefici partecipano indistinti del medesimo presagio di sconfitta (“annuso come un primate in estinzione / gli inutili rimasugli del tempo destinato”).  

         E dunque “non sciorinate all’aria in fretta dimentica / i segni imbecilli del vostro apparecchiato / spettacolato dolore - grida il suo Canto e suoi quattordici silenzi la Fanciulla deflorata non amata - il mio volo fu uno schianto deserto senza abisso ”.

         Figure di danteschi inferni porta con sé il Canto della fame infame sete: giungono da giorni esiliati,  anime profugheconfuse di fatica e di diaspora, “con un bisogno duro di fame, con un bisogno duro di sete”. Labbra incollate dai digiuni, mani a cui offrire “per sdebitarvi / il vostro pane cencioso”, ossa scricchiolanti a cui gettare “i rimasugli / della vostra guarentigia civiltà”.

         Da silenzi di fosse sempre più ingorde si leva il Canto dei bambi bambini di guerra, con “scarponi tagliati ai nemici”, assuefatti già morti, voci che diseredano il mondo tra  le sradiche pietraie della collera e dell’odio. “La terra ci copre per non farci sapere”. Dolente pietà che s’innalza ancora dal Canto per lo scomparso amico lontano, per l’attore tormentato addormentato - “stanco del mio socchiuso dolore indifferente” - che tragicamente ha cercato un’alba di là da tutto // senza più paura.

         Nel cieco umano precipitare verso l’abisso - vuoti a perdere orgogliosi nella propria arroganza - s’innalza biblico, presago, visionario, il Canto del giorno svenduto perduto: tutto è sotto controllo, nella vita in disarmo, nell’ineluttabile precipitare di un’assente umanità verso “il giorno dopo / il dies illa quel giorno proprio quello”.

         Dalle immagini filmiche torna ora ai ritmi dal vivo del suo djembe, l’attore solista generoso mai stanco.  Con lui approdiamo all’incanto della raccolta dimartiana più nuova, “Il tempo che ci siamo dati”. Abbisogno di cuore diamante per scrivere ancora versi / per un alleluia di luce, scrive il poeta: e nella pena del vivere balena il seme di una speranza nuova, s’insinua un desiderio di rinascita lirica.

         Perché è tempo stolto, il tempo che ci siamo dati, il nostro presente in avaria dell’umano, e noi “fummo ipocrisia confusa ai bivi della mente / fummo stoltezza mascherata di inutili libertà”. Ma batte ancora, l’animula vagula blandula, “quando acqueta lo schiamazzo / ebete del giorno”. 

Batte In cerca di una “nostra sopravvissuta umanità”; batte di amaro amore errante “dopo il tempo di un lungo deserto”; batte per la sorte di uomini bui senza nome senza storia, fratelli nella acerba vita e nella morte aperta (“da quale umano avanzate / da quale angoscia della terra da quale cupa geologia / marina?”).

      Batte, ancora, della  speranza che mette radici impossibili e spalanca alla Misericordia “una porta diversa / come ghirlanda di luce totale e di raccolto silenzio”.

“… posso solo cadere a tutte le stazioni tremando

per un dolore ch’è mio ch’è nostro

posso solo rialzarmi e ancora cadere

sotto il dolente carico di vita calato sul mio tempo

ammucchiato come una quercia senza canto”

G.Dimarti, “se non potessi”, Il tempo che ci siamo dati, 2016

Sara Di Giuseppe

La Sezione Aurea del Jazz. Eddie Henderson Quartet al Cotton Lab

Pensando alla “bellezza funzionale” del luogo - il COTTON LAB dei D’Auria - e alla perfetta irrazionalità del concerto di Eddie Henderson, mi viene in mente (anche se può essere un’ardita fesseria) il concetto di “Sezione Aurea”. Del Jazz, in questo caso. Proprio quella “Sezione Aurea, o Divina” chiamata phi, sorta di Pi greco, magica diavoleria che si è scoperta e studiata in altri tipi di musiche - classica, contemporanea - analizzandole a posteriori come in una TAC.

Ne risulterebbero “affette” composizioni di Mozart, Debussy, Bartok, Stokhausen… Brani di infinita bellezza, dalle cadenze la cui perfezione - analizzata dagli studiosi e di non semplice comprensione per noi profani - è riconducibile a certe emozionanti meraviglie architettoniche del passato, ad alcuni capolavori di pittura antica e moderna, o alla prodigiosa matematica quando s’incrocia con la geometria più visionaria misteriosa e affascinante, presente anche in natura.

Ma le dissonanze “estetiche” del Jazz, le sue evanescenti invenzioni, le irripetibili improvvisazioni, i suoi  enigmi e i bagliori, non potrebbero ricondurre anch’essi - certo non so come e quando - a una qualche formula di rara Sezione Aurea, magari diversamente perfetta e irrazionale?

Ai ciclici concerti del COTTON LAB ci ho pensato molte volte e l’altra sera, con l’Eddie Henderson Quartet, perfino con insistenza, in almeno tre occasioni. Difficile provare a render chiare certe sensazioni. Contano i particolari, per esempio. 

Come quell’improbabile rotolo di gommapiuma bianca incastrato tra ponticello e corde del contrabbasso: ne esce un timbro unico e strano, aspro, senza riverbero, eppure caldo. Mark Abrams, che di swing se n’intende, vuole solo suoni chiari, brevi, quasi da batteria. 

E Willie Jones III (terzo di una dinastia di musicisti?) lo spalleggia ispirato con lo stesso stile da metronomo, non un colpo in più, trama e ordito perpendicolari come in un prezioso tappeto persiano, disegni e colori in abbondanza ma più geometrici che Nain, da… Sezione Aurea.

Come la sordina della tromba di Eddie Henderson, antica come gli egizi, ammaccata e scura come un’anfora di bronzo uscita dagli scavi. Ma con uno spirito dentro, anche quando riposa. Eddie la maneggia distaccato, come un prestigiatore stanco: se adopera un po’ i muscoli per infilarla nella campana della tromba, sta convincendola a tirar fuori respiri sempre diversi e carezzevoli. La vecchiotta tromba invece ha un aspetto anonimo, il suo bocchino da ferramenta “attira” da lontano le labbra del padrone (e si vede). Eddie sempre calmo, niente scena, suona quando gli tocca, come un turnista. Ma i D’Auria, fin da quando lo portarono la prima volta in Ascoli - giusto 27 anni fa - ne conoscevano la magia da… Sezione Aurea. 

Pare un elegante immigrato in America venuto da un’orchestra Casadei, Piero Odorici al sax.  Magari lo sembra ancora, quando intrattiene con simpatia il pubblico. Invece lui è un Henderson al sax. Sta al tecnigrafo, disegna musica, tratteggia ombre, indica prospettive, rafforza architetture. Nei duetti, sembra un numero due ma è la lente. Nel quartetto, è il comandante di una pattuglia acrobatica. Sublimi, per noi, la scena e l’ascolto. Alla fine, in aria, del jazz restano i suoni e le scie. Nitide come i disegni di Leonardo… 

E’ certo per (mia) malattia professionale di copywriter che il pensiero ereticamente associa quanto di più perfettamente strutturato – come la Sezione Aurea – a quanto di più magicamente destrutturato (e libero) esista in musica. Una “Sezione Aurea del Jazz”, se c’è, non può esserci che “di passaggio”, perché di passaggio è il jazz, ed è volo, fantasia, freschezza… Ma una Sezione…D’Auria - quella sì - concreta, reale, puntuale, c’è, e si rinnova ogni volta per noi fortunati qui, al CottonLab.

PGC

La stagione del CottonJazzClub di Ascoli Piceno. Eddie Henderson. Una stella e tre pianeti

C'è una linea di continuità nelle scelte musicali di Emiliano D'Auria, direttore artistico del Cotton Jazz Club, ed è quella della raffinatezza che segna indelebilmente questa stagione di concerti 2016/17.

Ne abbiamo scritto e continueremo e farlo perché raramente si assiste a tanto buon (ottimo in qualche caso) Jazz nella landa desolata del Piceno, una terra che non vive di respiri a lungo termine ma di sussulti, di occasioni e non di un progetto culturale che abbia un senso compiuto.

Il Cotton Lab, un vero, solido, reale laboratorio di musica è uno di questi sussurri, un progetto realizzato, un punto di riferimento che ancora in molti ignorano colpevolmente. I suoi locali trasudano passione, quella passione quasi sacra che non consente di proporre mediocrità perché l'orecchio è avvezzo al meglio e il meglio, come dimostra il Cotton Club, c'è e si può proporre.

Il concerto di Eddie Henderson con Piero Odorici al sax tenore, Willie Jones III alla batteria e Mark Abrams al contrabbasso, ne è stato, qualora fosse necessario, la riprova.

Parliamo delle vette del Jazz contemporaneo e non di una compagnia di buontemponi che si diverte un po' a improvvisare e un po' a swingare travolti dal ritmo e dall'alcol. Parliamo di quel fenomenale “Black-Jazz” che parte da radici storiche consolidate per andare a sfociare dove la creatività vuole e la fantasia non trova barriere insuperabili.

Il Quartet di Eddie Henderson ha basi solidissime, tre musicisti solisti che si fondono quando serve e quando il brano che stanno eseguendo lo richiede. Il repertorio è vastissimo e nei due set proposti, lo si apprezza al meglio visto che nulla è lasciato al caso.

Eddie Henderson ha la cultura Jazz nel suo dna. E se un bambino ha la fortuna di avere il padre (ce lo dicono le note biografiche del musicista) che canta nel gruppo gospel dei Charioteers, la madre ballerina al Cotton Club di New York dove si esibiscono Billie Holiday, Lena Horne e Sarah Vaughan, un patrigno medico che ha in cura Count Basie e Duke Ellington, il primo insegnante di tromba Louis Armstrong e mentore Miles Davis, si capisce che non solo la vita, ma anche la carriera è segnata. Se poi durante il concerto, sfodera Phantom di Kenny Baron, First Light di Freddie Hubbard e El Gaucho di Wayne Shorter (gigante in questa esecuzione Piero Odorici), la serata è fatta e il Jazz servito a tavola.

Due fiati, quelli di Eddie Henderson e di Piero Odorici, che si fondono alla perfezione e se il sax tenore italiano spesso agisce da contrappunto, Henderson ricambia con quella generosità, simpatia-empatia con il pubblico che hanno solo i grandi, sottolineandone passaggi e svisate. Quando duettano si ascolta una cascata di note mai gratuite e sempre, costantemente funzionali allo standard che stanno eseguendo: grande Jazz e grandissimi musicisti.

C'è da aggiungere che Willie Jones III è un drummer che trova nello swing la sua migliore dimensione e che Mark Abrams, chiamato a sostituire Daryl Hall all'ultimo momento, si è dimostrato un contrabbasso all'altezza anche se guidato silenziosamente da un Piero Odorici che ci ha lasciato, è il caso di dirlo, senza fiato.
Finale, prima del richiestissimo bis, all'insegna della musica e delle atmosfere di Herbie Hancock e non poteva essere diversamente. Di Hancock, Henderson è stato fedele e straordinario collaboratore fin dagli anni '70, e con lui ha contribuito in maniera decisiva al passaggio dal Jazz al Jazz-Rock.

Il 31 marzo ci aspetta Tony Momrelle, alcuni lo definiscono lo Stevie Wonder del XXI Secolo, altra stella di prima grandezza, altro giro, altra corsa con arrivo assicurato.

Massimo Consorti 

Roma. Il Villaggio della musica e il Duo Scarlatti: Nicola Pignatiello e Daniele Sarcone – Chitarra

Che le trascrizioni di grandi brani musicali sia indispensabile farle bene non è un’ ovvietà: infatti Miguel Llobet e Ferdinando Carulli sono tra quei pochi (come Busoni, Liszt, Brahms, Schoenberg) che lavorando sullo spartito di un grande brano e “rileggendolo” secondo i propri paradigmi, lasciavano il piacere di percepirne in filigrana la tessitura, lo stile e l’emozionalità originari. Non è poco in un’epoca in cui, col pretesto delle contaminazioni, si passa dalla sinfonia 40 di Mozart rivisitata da Valdo de los Rios al Mahler remix di Fennesz, ampliando così la carreggiata, già vasta e sgangherata, del declino culturale di quest’epoca.

Un grazie, perciò, all’associazione “il Villaggio della Musica” che domenica 5 marzo ha proposto un programma incentrato sulle figure di questi due “arrangiatori”, e invitato ad eseguirli il Duo Scarlatti che “la rivista inglese Classical guitar ha definito come young talented, with such a verve and precision“(1).

Talento e - anche - coraggio nell’eseguire un repertorio chitarristico che, spesso snobbato nel ‘900 perché considerato tardo romantico, ha sempre mantenuto una sua particolare autonomia di altissimo profilo nel contesto musicale generale. Operazione davvero meritoria, dunque, consentire la fruizione delle sonorità dell’epoca - grazie all’uso delle corde di budello – in una musica a torto considerata minore (…sempre che si voglia considerare minore una “Recuerdos de la Alhambra” di Tarrega: liberi di farlo ma…)

Pacatezza e precisione le coordinate entro cui si sono mossi i due musicisti, in quell’atmosfera intima e avvolgente che un concerto da camera richiede. Rarità anche questa: oggi i concerti di musica da camera si tengono per centinaia di persone (pecunia non olet!).

La trascrizione di Llobet per la “Evocacion” di Albenitz (da Iberia) ha reso chiaro fin dalle prime battute che l’eleganza rarefatta del brano avrebbe richiesto proprio il sapiente equilibrio raggiunto dal Duo: limpidezza del fraseggio tra le parti, esattezza negli scambi di ruolo tra parte principale e accompagnamento, e nell’ alternanza stessa - sul singolo strumento - delle corde“tre di carne” e “tre d’argento”, come scriveva Garcia Lorca, “abbracciate da un Polifemo d’oro”.

Uguale esattezza esecutiva per le due romanze “ohne worte” di Mendelssohn “trascritte” (meglio sarebbe dire “ricomposte”) anch’esse da Llobet: accuratezza che ha reso palpabile l’aria sofisticata e colta del sofisticato e coltissimo compositore tedesco.

Carulli, Il secondo “arrangiatore”, non va considerato soltanto un virtuoso, ma anche “un vero rinnovatore della tecnica strumentale. Gli studi da lui compiuti all'inizio per ottenere il massimo delle possibilità espressive dalla chitarra, non solo gli permisero di primeggiare tra i chitarristi della sua epoca, ma servirono di base per la sua mirabile opera didattica (Metodo op. 27)” (2). Cimentarsi con le sue composizioni richiede preparazione di prim’ordine.

Nelle trascrizioni di Haydn (Sinf. 104 London), di Mozart (Andante e Rondò op.167) e di Beethoven (Andante Varié et Rondeau op. 26 n.12) appare ben visibile all’ascoltatore la sottesa filigrana dell’opera originaria: tuttavia il compositore di gran talento, col suo stile“legato ai modelli della scuola napoletana e con un impianto strutturale derivato dalla musica di “galanterie” – alla ricerca di sonorità che stimolino i cd. “affetti” (3) - modifica totalmente la percezione delle solenni note sinfoniche della 104 rendendole più “familiari” e tranquille. Ciò che accade anche con Mozart: pur rimanendo, il corpus, quello elegante e gioioso del genio di Salisburgo e del suo magico contrappunto, le chitarre vi aggiungono delicatezza e, perchè no, un vago sentore iberico, specie nel rimando di battute del rondò: girotondo che richiama alla mente la boda del L. Alonso.

Difficile, con Beethoven, avere margini ulteriori di elaborazione (ci può essere qualcosa oltre la perfezione?), eppure Carulli riesce ad adattare le sonorità beethoveniane allo strumento a corde, che asseconda il pacato svolgersi del movimento e i vivaci spunti successivi al tema iniziale, e ben riesce il Duo a mantenersi filologicamente corretto.

Con le Sonatine di Tansman del 1953 (?) da poco ritrovate, il Duo ci riporta nel ‘900 con una composizione “caleidoscopica” come il suo autore (che non a caso collaborò con Ravel, Bartók, Stravinsky, Prokofiev, Ellington): sembra quasi, infatti, che vengano suonati due brani completamente diversi eppure con la capacità di rappresentarsi come un unicum: la difficoltà la si può immaginare...e la bravura la si può sentire.

E’ affidata, la conclusione del programma, alle Sonatine di M.Castelnuovo Tedesco, il cui repertorio è inesauribile fonte di ispirazioni chitarristiche. "È la prima volta - disse A.Segovia - che trovo un musicista che capisce immediatamente come si scriva per la Chitarra!". E forse la bellezza di questi brani risiede proprio in un sentimento di rimpianto per un mondo musicale ormai passato e al quale il compositore sente di appartenere. La scioccamente scarsa frequentazione di questo autore si spiega con il quasi ostracismo decretato dalla musica “ideologizzata” del novecento (piaga del secolo breve) della scuola di Vienna e di Darmstadt.

Suggestiva intuizione, dunque, quella del Duo Scarlatti di accostare questo autore “vero gentiluomo, magnifico compositore e amico della chitarra” [Ricorderò sempre il suo spirito dolce, la sua gentilezza e la sua generosità (4 ) scrive Ch.Parkening] ai “tardo romantici”; ne è scaturito un concerto fedele alla propria ispirazione etimologica di consertum e perciò di intreccio, dialogo e, se necessario...litigio.

Francesco Di Giuseppe

(1) Dal programma di sala

(2) Dizionario biografico - Treccani

(3) rev. Robert Gjerdingen, Music in the Galant Style

(4) Christopher Parkening "Il menestrello di Dio", Seicorde n. 66, gennaio-marzo 2001, p. 12.

"Il Napoli ha segnato". L' "Urlo" di Allen Ginsberg, di e con Vincenzo Di Bonaventura

       Ore 21.25, il Napoli ha segnato contro il Real Madrid, e il goal atterra inutilmente dagli smartphone sui velluti ovattati del Teatro, cattura distratte attenzioni come uno sconosciuto imbucato alla festa.

Lo sguardo dell’esigua platea è altrove, alla gestualità ipnotica dell’attore solista che con mani chirurgiche regola il personale apparato di “ingegneria audiofonica” in questo “teatro delle meraviglie vuoto”.  

E presto è silenzio in sala.

         Sul palco, architettura minimalista studiata in jazz. Un cubo nero, un poliedro bianco, una sagoma che forse è uno xilofono in sonno sotto coperta, un leggio a groviera, due microfoni, quello più basso che sembra aspettare un sax. Intorno immagini un’orchestra blues di Chicago, una band.

         Poi c’è il fido djembe e lui, Vincenzo, che a tratti fa pure la voce “nera” e il sax baritono. E immagini il sassofono di Charlie Parker ad accompagnare quest’Urlo psichedelico all’indirizzo di quell’America ossessionata e maccartista; e immagini Ray Charles urlo di blues cieco al giradischi piangere il Kaddish per Naomi morta, la madre morta, “un tempo Naomi dalle lunghe trecce della Bibbia”.

         Perché ascoltare Ginsberg è anche immersione nel jazz - il bebop anni '50 - “lunghi versi come ritornelli di sassofono di cui sapevo che Kerouac avrebbe udito il suono”: poesia che ha nell’ascolto la sua vera dimensione ed è - come il verso lungo, il long line di W.Whitman, modello prosodico costante per Ginsberg - scrittura destinata all’orecchio più che all’occhio, verso “misurato sulla durata del respiro fisico” (L. Fontana).

         Da quel “Six Gallery Reading” dell’ottobre 1955 in Filmore Street a San Francisco, il verso di Ginsberg urla ancora fino a noi la disperazione visionaria di un poema che “contiene moltitudini”, inferno abbagliante di routine e gesti di ogni giorno; brulichio di dannati “che il cervello spogliavano al cielo sotto l’Elevata”, che “si purgatoriavano il torace” con incubi a occhi aperti; che “creavan grandi drammi suicidari” o “che eran tirati sotto dai taxi sbronzi della Realtà assoluta”.

         Straziante vorticare di umanità fissato con occhio pietoso e asciutto, specchio possente di destini collettivi e singoli che un’angusta visuale ha a lungo etichettato alla voce “poesia di protesta”.

         Poesia che è invece universale e autobiografica, “atto di simpatia, non di rifiuto” scrive lo stesso Ginsberg, poesia nella quale permette a se stesso di seguire i propri “istinti del cuore”, di rivelare l’identificazione empatica con “l’individuo rifiutato, mistico, perfino pazzo”.

         Universo brulicante di presenze, conversazioni, follie, lungo il quale s’intrecciano destini. Come quello di Carl Solomon cui è dedicato il poema, amico segnato dalla malattia psichica, ebreo come la madre Naomi, come lei in manicomio (“Son con te a Rokland dove sei più matto di me, dove imiti l’ombra di mia madre, dove ridi di invisibile umorismo, dove cinquanta e più shock non faran mai tornare la tua anima al suo corpo dal pellegrinaggio verso una croce nel vuoto”).

         Ed è poesia intimista, su cui aleggia la scapestrata vitalità di Neil Cassady incorrisposto giovanile amore, “eroe segreto di queste poesie, Adone di Denver”. E’ poesia corale: vi conversano gli amici, “battaglione perso di conversatori platonici […] sussurrando fatti e memorie e aneddoti e sballi ottici e shock d’ospedali e galere e guerre”, sognatori in incessante rincorrersi e fuggire, “che guidavano da costa a costa settantadue ore per scoprire se io avevo avuto una visione o tu avevi avuto una visione o lui una per scoprire l’Eternità”.

      E’ poesia del “dormiveglia febbrile fra il dentro e il fuori di un corpo” (F.Colombo), dove morte e vita si fondono, vicendevolmente contaminandosi in abbaglianti narrazioni di angosce e sogni, viaggi e incubi, felicità e suicidi.

         E’ poesia della città-mostro che nell’allucinazione indotta dal peyote ricrea alla visione del poeta la divinità antica e diviene Moloch:”incomprensibile prigione”, “sfinge di cemento e alluminio […] la cui mente è pura macchina, il cui sangue è denaro corrente, le cui dita son dieci eserciti, il cui petto è una dinamo cannibale”. Ciminiere e antenne, petrolio e pietra, elettricità e banche, fabbriche che gracchiano nella nebbia…

         Ma il mostro è anche il “Moloch in cui sogno Angeli”: perché l’approdo è insaziato bisogno d’amore e offerta d’amore per tutti gli “orrendi angeli umani”, per ogni vita che è stata vita, capolavoro anonimo e potente; perché “ogni cosa è santa”, e sante sono ”le solitudini dei grattacieli e delle strade”, santa è “la solitaria forza che tutto schiaccia”, santi “i pazzi pastori di ribellione”, e i nostri corpi, e i sofferenti, santa mia madre in manicomio...

Perché, scriverà altrove, il peso del mondo è amore, “sia matto o gelido / ossesso d’angeli o macchine / il desiderio finale / è amore”.

         Ed è poesia dell’amore struggente e rabbioso per la madre (“ho lasciato Naomi alle Parche nella casa di spettri di Lakewood - tutti i violini rotti - il cuore dolorante tra le costole - la mente vuota”).

Per lei è il Kaddish pensato nel chiaro mezzogiorno invernale di tre anni dopo “per la strada assolata al Greenwich Village, downtown Manhattan”. Per lei, morta in manicomio e di manicomio, il poeta dipana all’indietro il ricordo e “in sogno la vita, il Tuo tempo e il mio che accelera verso l’Apocalisse”.

         Ebrea di Russia, venuta dall’Orrore bellico nell’America dai pomodori velenosi, cui la follia genera visioni di Hitler annidato ovunque anche nelle fattezze di Elanor, la sorella dal cuore artritico, “andata prima di te, la Morte v’ha uccise tutte e due, voi due sorelle nella morte”.

         Memoria di lei che gli balza incontro ovunque, fra gli edifici alti come il cielo e “il  cielo là sopra - un vecchio posto blu”. Malmenata nel cuore, mente lasciata indietro. Naomi coi suoi occhi di Russia, i lunghi capelli neri coronati di fiori, il mandolino sulle ginocchia, Naomi con la sua paura di Hitler, i 50 shock elettrici più quelli insulinici e “i tre grossi bastoni su per la schiena, mi han fatto qualcosa all’ospedale, tre grossi bastoni, tre grossi bastoni”. Naomi che ”si era ristretta nelle ossa”, coi suoi occhi di lobotomia, coi suoi occhi, coi suoi occhi, sola.

          Naomi che “non aver paura di me solo perchè torno dal manicomio  - sono tua madre”.

“Ecco, riposa. Non c’è più soffrire per te. Lo so dove sei andata, si sta bene”.               “Spòsati, Allen, non prender droghe. La chiave è tra le sbarre, nella luce del sole alla finestra. Io ho la chiave”: è l’ultima lettera di lei, ricevuta due giorni dopo che è morta, quando il sole è calato su Long Island. “Con amore, tua madre, che è Naomi”.

            CRA CRA CRA di corvi per djembe e voce sola, l’attore è adesso voce e sassofono piangente, è Summertime fatto con la bocca, è inno a un dio assente, “Dio Signore Iddio CRA CRA CRA Dio Signore Iddio CRA CRA CRA Signore”.

Sara Di Giuseppe

"Le scarpe bianche dei poeti". La recensione di Maria Grazia Maiorino per PoesiEnricaLoggi, il Quaderno n. 1 di UT

Conservo, all’inizio di un mio taccuino, la poesia ricopiata a mano che comincia così: “ I poeti sono soli, /col loro inverno / le scarpe bianche per uscire la domenica / le ali stropicciate …” Mi piace ricordarla tra quelle ricevute in anteprima dalla voce di Enrica al telefono o, in altri tempi, per lettera. In confidenza e corrispondenza d’amore per la poesia, sussurrato nelle dediche e vissuto da vicino e da lontano, fedele anche nei silenzi. E questo mi dà gioia ora sfogliando il quaderno n. 1 di UT nella veste damascata della sua bella copertina, bianca e nera come le rondini, come i poeti che sono i loro compagni migranti. Sì, fui colpita in quella poesia dal dettaglio di un candore-ricordo delle nostre infanzie, che balena anche qui, fin dall’ esergo di Holderlin, i cui versi additano lo spirito dei cercatori di consistenza e memoria, sempre in bilico “di terra in terra cercando un’estate lontana”.

Rientro nel mondo di UT attraverso il canto libero di Enrica, unendo anello ad anello, facendone ghirlanda e corona, immagini anche a lei care, parole femminili dalle molte suggestioni, figure di armonia e unione – rose e spine, vita e morte, opposti raccolti nel grembo di un tutto. E’ bello che il florilegio si apra con una poesia sulla madre, ricordata pensando al tema L’oblio: i contorni subito si sfaldano vestendo i colori delle alghe e le iridescenze dell’acqua, trasmutandosi nell’immaginario di una figlia che poeticamente abita il mondo, e si rivolge a lei come al suo “pruno argenteo, / figura senza il tempo”… una forma di giorni, di brine / che tu disfi / perdendo / la memoria / nella stagione / del mio respiro”.

L’alfabeto della poesia è questa continua traduzione del vissuto, questa ricerca di una coincidenza di suono e senso per dire l’enigma di una voce che parla dalle profondità dell’animo umano, dove riposano le grandi universali figure degli archetipi e dei simboli. Dove gli opposti non si elidono ma si completano, dove le soglie sono orli di svelamenti e lo scorrere del tempo è vitale e infinita scoperta. Il microcosmo di un borgo “piccolo come una mano, / grande come un cappello parasole” rispecchia un intero mondo in cui le parole sono palme, sono nuvole e onde, scie e sassi, sabbia e silenzio. Tutti gli esseri appaiono sull’orlo di parole, compresi gli oggetti tirati fuori un giorno per caso dai cassetti della dimenticanza. Ritorniamo al filo rosso dei temi di UT, Il caso, per esempio, emblematico tessitore di coincidenze. Per me ci fu l’intento di dare voce in una piccola ballata a una statuina di terracotta che mi portavo dietro da un viaggio dei vent’anni (e con infantile gratitudine ringraziai UT di questo “battesimo”); per Enrica riaffiorò il vecchio kimono acquistato al mercato di Ercolano: “… questa piccola fortuna / trovata che avevo vent’anni / e tornata qui ed ora / che è quasi carnevale”. E un’altra volta: “la collana di vetro ripescata / rotta nella chiusura / pasticciata / indossata una sera / color di caramella / ricordo di un’amica / da non vedere più. / Un dono estivo, di bancarella”. (L’indiscrezione), affioramento un poco simile alla veste comprata dai cinesi: “Era bella e sottile, piccolo sogno di campana. / Giovinezza in transito per strade di sole.” (La fragilità). Gli oggetti diventano anch’essi paesaggi d’anima, impregnati come sono di noi, delle nostre storie e di quelle dei paesi lontani del sogno e della carta geografica. Il talento di un poeta si rivela magicamente fin dall’infanzia, ha la necessità che il cuore rimanga bambino, e qui il mistero è affidato a un tenerissimo ricordo che risuona nel dialetto del paese natale, Monsampolo del Tronto, nella poesia intitolata “Da frchina”, in cui la bambina sente per la prima volta le corde “parlare” uscendo dalla pancia di legno di una chitarra, “cuoricino mio sprofondato!”

Il poemetto della neve nasce dalle acque tumultuose e debordanti di un sogno, specchiandosi nell’amore di mandorla amara per la sorella Marisa alla quale è dedicato. Il medium fra sé e l’altra è la neve, presenza polisemica oscillante tra fantasia e pietas, tra stupore e gelo, ricordi sepolti e desiderio infinito di parole che possano ammantare, esprimere la bellezza di ogni dettaglio, sciogliere nodi e aprire a un’altra riva del mondo. E’ una poesia di metamorfosi e anelito alla trasparenza, un monologo interiore che, nell’impossibilità di un dialogo vero, ricostruisce il rapporto donando generosamente l’intimità del suo sentire cosmico e musicale. A chi? Questo il poeta non lo sa, ma è fiducioso che a qualcuno la sua parola possa arrivare.

“Ho sognato a volte i fiordi

scesi in un mio nome straniero

nel mio nome che viene da lontano.

Ma tu non puoi vedere, sei tutta nel mio racconto

sono un minuscolo aedo, ho la voce più chiara.

…

Mutano

Le mie fattezze, perché la neve

va sciogliendomi il viso, mi cambia

in una delle sue facce

di calce tenue, un impasto

che serra e che apre

a un’altra riva del mondo”.

“Credo che nello spazio si librino tante domande disperate, inevase, oscillanti dagli uni agli altri e che, se ciascuno – a suo modo e secondo le proprie capacità – cominciasse ad affrancarle da quella disperata ricerca, fornendo loro una risposta, una dimora, non ci sarebbe una tale terribile messe di domande senza un tetto. E non c’è legislazione sociale che possa rimediare a questa loro condizione di senzatetto”. Leggo questo passo nel Diario di Etty Hillesum (Adelphi 2012), mentre sosto tra i versi di Enrica Loggi e mi viene spontaneo concludere con questa citazione, perché sono convinta che essa si addica al suo modo di accogliere la molteplicità delle voci che salgono a noi dall’invisibile, riscattandole dalla condizione di senzatetto e dando ad esse nascita e dimora nell’interrogazione ininterrotta in cui consiste ogni autentica poesia.

Maria Grazia Maiorino