Buenos Aires a Dublino. Antoni O’ Breskey per Rinascenze/In Art

 Non so dove né quando, ma è come se l’avessi incontrato e ascoltato molto prima di stasera, A. O’Breskey. Forse quella volta che sostando in un villaggio sulla via per Cork fummo circondati da un nugolo di ragazzetti (di cui uno di colore) che - oltre a chiederci soldi - volevano sapere se eravamo irlandesi anche noi, per via delle decalcomanie “O’Neil” che avevamo sui finestrini. Era mattina, mi pare domenica. Da una casa vicina, da cui usciva la prima musica irlandese che sentivamo, venne fuori un tizio con la barba bianca e una birra in mano a richiamarli, un po’ incazzato. Somigliava a O’Breskey.

 

       Due giorni dopo, che vagavamo intontiti in una di quelle tre penisole sull’Atlantico: un paesaggio grigio-verde di pecore mucche vento e pioggia orizzontale. Senza un albero. Il pastore delle pecore non si vedeva. Si sente un flauto, ci giriamo e spunta lui. Cappello grondante, camicia a quadri, barba. Tale e quale a O’Breskey.

 

       A Killarnay c’era un Festival di qualcosa, troppa confusione. Andiamo al lago, ma faceva ancora più freddo. Fortuna l’immancabile pub, dalla facciata azzurra e rossa. Dentro, una piccola orchestra (con l’arpa!): melodie irlandesi insistenti, quasi un jazz primordiale ritmato a mo’ di taranta, e ballate struggenti, una fanciulla canta, e al piano (non coreano, ma english) chi c’è? Uno tale e quale a O’Breskey.

 

       La mattina dopo, tagliando verso Dublino, dalle parti di Longfort, chi troviamo ad una sperduta fermata dell’autobus? O’Breskey e la sua band, con le valigie di cartone. Piove, normale. Chi se ne frega, sotto la tettoia cantano e suonano e bevono, ma dove vendono le birre? Musica alla come viene, come la pioggia, ma corroborante come il sole. Per lo più improvvisata, quindi jazz.  (…)

 

       A ripensarci, mi pare davvero di averlo incontrato una quantità di volte in quel viaggio, O’Breskey: nel Donegal e nel Connemara, a Galway e a Kilkenny, dalle parti delle famose scogliere che non ricordo il nome ma dove van tutti… Era circa il ’90, dell’Irlanda (allora povera) capimmo poco, ci stranimmo. Sembrava un depresso Abruzzo. Ci stregò però la musica.

        Stasera ho riascoltato l’essenza di quella musica, imperfetta ma trascinante, animata da un personaggio “familiare” e inconsapevolmente affettuoso. Direi un amico.

       

       Verso la fine, all’improvviso, “Buenos Aires”. Una storia vera, micidiale, che O’Breskey racconta avaramente con parole jazz (“traditional”) dal sapore di menta. Una figlia – la sua – ritrovata dopo 17 anni a Buenos Aires. Mica è finita: anche suo nonno avrebbe (dico avrebbe, mi pare impossibile) ritrovato una figlia dopo 17 anni, pure a Buenos Aires! Noi increduli, è tardi, siamo stanchi, non può essere. Pensiamo, confusi come ubriachi… mentre eccole, a cascata di ruscello, le note d’inizio di “Buenos Aires” [come poteva non comporla, dopo una vicenda così incredibile].

       Ti aspetteresti un tango, invece è una lirica senza tempo, un elisir che ti colpisce all’istante. Melodia semplice, ariosa, che s’arrampica come su una liana e poi ridiscende scivolando. Note limpide, entrano e non ti lasciano: vanno e dopo un volo ritornano, pulite. O’Breskey pare turbato, le dita in salita nervose, commosse direi, spesso incerte e senza eleganza, devono “stanarli” gli accordi.

       Sui bassi il tempo [un ¾ sospeso] è incostante, variabile e minaccioso come il cielo d’Irlanda, di là senti un calore malinconico, rilassato, scorrevole e squillante come a Buenos Aires.

Una lirica, dicevo, provocata da un trauma unito a una grande felicità. Perfetto per una musica da film, da ri-confezionare all’infinito, con qualsiasi strumento, con solisti, orchestre… Un incanto.

         La “Ceres” è finita. O’Breskey con le sue infinite avventure se ne va. A Dublino o a Buenos Aires, ovvio.

PGC

Mr. Harrell, è stato un piacere. Tom Harrell al Teatro delle Api di Porto Sant'Elpidio per TAM

Capita rarissimamente di uscire da un concerto e, con PGC, non avere parole per giudicarlo almeno un po'. Quando la perfezione e una complessità fuori da ogni, a volte malcelato, tentativo di essere ruffiani con il pubblico sono così evidenti non c'è nulla, o quasi nulla, da dire né da scrivere.
Il Jazz è una sorta di malattia dalla quale non si esce mai e, da orecchie educate dai mille concerti ascoltati finora, sappiamo distinguere, capire, leggere fra le note e, qualche volta ma non sempre, applaudire. Tom Harrell lo abbiamo applaudito in almeno tre brani e questa ci è sembrata una enormità. Non dovendo esibirsi per nessun pubblico, e quindi dimostrare per forza di apprezzare, riusciamo ad applaudire quando battere le mani ci viene spontaneo, mai a comando, men che meno perché un brano termina con uno stop improvviso o un fuoco d'artificio. 
E la cosa sorprendente è che non abbiamo applaudito solo lui, il musicista disabilitato da una schizofrenia paranoide che lo rende refrattario a ogni tipo di interazione con il pubblico, ma anche la sua fantastica band composta da Danny Grissett al pianoforte e al Rhodes (quello vero, rigorosamente Fender, inconfondibile nel timbro e nella forma), Ugonna Okegwo al contrabbasso e Adam Cruz alla batteria. 
Tom Harrell e i suoi compongono un quartetto che musicalmente non ha limiti e non se li pone. Sono solisti sorprendenti che suonano frasi di una difficoltà sovrumana con una semplicità disarmante, dove tutto appare normale anche se di normale c'è nulla. Harrell arriva e scompare nascondendosi fra le quinte. Lascia il palcoscenico e la visibilità assoluta alla sua band. La sua malattia, purtroppo disabilitante, è visibile solo quando tenta di camminare, nella lentezza dei movimenti, nella voce flebile con cui per ben tre volte, ha detto "thank you". 
Ha perfino presentato i musicisti che suonano con lui e poi basta, alle parole, che pure non sarebbe stato in grado di pronunciare, ha preferito la musica e, se ci permettete, che musica!
Quarantanni di carriera e musicisti del calibro di Dizzy Gillespie e Carlos Santana come sparring partner, lo hanno fatto diventare il trombettista/flicornista che oggi è e che ci è stata data l'immensa fortuna di ascoltare in una serata che ha risposto appieno (anzi di più) alle nostre aspettative.
Questo lo consideriamo, per il Jazz che abbiamo avuto la possibilità di ascoltare, un anno fortunato. Fra i concerti del venerdì al Cotton Jazz Club di Ascoli Piceno e questi di TAM nel maceratese e nel fermano, non abbiamo riscontrato momenti di debolezza, tutti di altissimo livello e, eccezioni a parte, di rilevanza mondiale.
Succede sempre più spesso quando il Jazz è amore e non solo uno stupido business da intraprendere perché non si ha niente altro da fare. Luigi Tenco, in fondo, non ha mai cantato Jazz.

"L’Ottava di Pasqua". JANO / The Place Between Things

1 – Alessia Martegiani / voice

                                                                2 – Giulio Spinozzi / trumpet, flugelhorn

                                                                3 – Gianluca Caporale / saxes, clarinet, flute

                                                                4 – Massimo Morganti / trombone

                                                                5 – Emiliano D’Auria / piano, Rhodes, electronics

                                                                6 – Maurizio Rolli / electric bass

                                                                7 – Alex Paolini / drums

                                                                8 – Anthony Di Furia / sound engineer

Chissà chi altri ha visto quello che, lavorando di fantasia, ho “visto” io stasera. Arrivati in forze al Cotton  Lab - senza prenotare - hanno dovuto mischiarsi a noi (a saperlo, gli avremmo tenuto i posti) e accoccolarsi a caso negli spazi più improbabili: appoggiati alle pareti, arrampicati sui tralicci, stesi a bordo palco, in piedi sui tavoli, affacciati dal corridoio, appesi al soffitto come pipistrelli, perfino - quelli magri - fermi in quota come colibrì.

 

        Tutti in incognito si capisce, senza strumenti, con in mano un calice di vino, una birretta, una grappa, un whisky, una sigaretta… Spettatori extra quasi abusivi, ma con le orecchie drittissime. Li elenco a caso, non posso ricordarli tutti né allego foto, forse non avrebbero impressionato la macchinetta.

        Poi erano irrequieti, come fantasmi, cambiavano spesso di “posto” per seguire meglio il concerto, qualcuno – non visto – s’è messo pure a suonare il suo strumento “entrando” con discrezione nel suo corrispondente JANO. Quando si dice entrare in sintonia. Ecco, questi c’erano di sicuro:

Jeremy Pelt - Paolo Fresu - Jacqueline Acevedo - Luca Faraone - Linda - Daniele Di Bonaventura - Ben Dover - Emiliano Pari - Victor Gould - Roberto Gatto - Josh Ginsbourg - Dado Moroni - Stefano Di Battista - D.E.A.Trio - Jonathan Barber - Paolo Di Sabatino - Andrè Silva - Piero Odorici - Julian Crampton - Eddie Henderson - Chiara Pancaldi - Bern Reiter - Quintorigo - Cyrus Chestnut - Tony Momrelle - Willie Jones III - Mark Abrams - Darryl Hall …

       Fantastici JANO, alla prima uscita! Chi altri potrebbe ricevere, al primo concerto, la visita simultanea di tutti gli artisti transitati al Cotton e raccogliere i loro infiniti “OH YES” e le loro (virtuali) Standing Ovation?

      Straordinaria Ottava di Pasqua.

PGC

Tango "è" architettura. Daniele Di Bonaventura all'Aula Magna del Convitto Nazionale di Teramo

 Entrando nella Grande Sala, la prima cosa che mi viene in mente è che questa poderosa Aula Magna somiglia – nell’architettura – al “piccolo” antico Bandoneon di Daniele Di Bonaventura.

La seconda, che non mi pare somigli (per la sua forma squisitamente squadrata e regolare) a nessun altro strumento musicale che io conosca.

La terza, che probabilmente anche le epoche di costruzione/fabbricazione - del Convitto e del Bandoneon - sono le stesse.

La quarta, che l’ “aria politica” che tirava nell’Argentina degli anni ’30-40 delle Milonghe e del Tango non era tanto diversa dalla nostra, quando costruivamo con intenso ardore le temibili architetture funzionaliste/razionaliste (pubbliche, scolastiche, residenziali, onestamente a loro modo anche “belle”).

La quinta, e qui si va sul personale, che da diretto “conoscitore” delle severe atmosfere di un Convitto Nazionale similare - quello di Assisi - non di rado ci capitava, ricordo, di ascoltare proprio Piazzolla (Gardel no): non per scelta ma perché questo usciva dall’altoparlante durante la “ricreazione” (e ci allenavamo a ballarli, quei due/tre tanghi sempre quelli, tra maschi, semmai ci fosse capitata in “libera uscita” qualche agile ragazzetta…). Erano gli anni della sua crescente notorietà e la radio “metteva” Piazzolla; noi in genere si preferiva blues e rock (seppur primordiali), invece ci toccava Sanremo a ripetizione, alla fine ci piaceva…

La sesta, sto perdendo il conto ma mi fermo, che le “meraviglie” acustiche e culturali del Tango - da stasera io penso - spiccano si valorizzano e si godono molto meglio in un ambiente così inconsueto e severo, storicamente compatibile, architettonicamente accordato, piacevolmente rigoroso. Specie se gli interpreti, oltre che sopraffini musicisti, appaiono - come stasera - anche consumati “attori” di un’altra epoca…

        Il formidabile Ensemble d’archi dell’Orchestra Filarmonica Marchigiana, tutti in nero come tangueri, disposti in due semicerchi con al centro Di Bonaventura-tanguero encantador a dirigerli su una sedia rotante come compasso, con 2 leggii contrapposti est-ovest; amovibile fondale tecnico nero da teatro; soffitto altissimo a quadrotti; solitario faro arancio da cinema allo zenit.

        Funzionalismo/Razionalismo in questo “Regno del Tango”: il suono tortuoso del bandoneon (“acciaio scadente fa il bandoneon buono”) vi spazia simmetrico a raggiera, accompagnandosi agli archi con capriccio o slanci improvvisi, e quelli rispondono con inchini, accenni di piroette, abbandoni, riappacificazioni, silenzi… 

Scultori di suoni, rinnovano la malinconia commovente del tango. Mentre l’Aula Magna assiste e ascolta immobile nelle sue linee squadrate: pareti ad angolo retto che paiono disegnate al tecnigrafo, finestre altissime di sapore Liberty dalle “spaziature” uniformi e dialoganti, busti di gesso impassibili che non stonano, d’altronde negli anni ‘30 erano obbligatori. Stonati quei neon da fabbrica, li han messi dopo.

        Il marmoreo pavimento futurista (rifatto, avrà al massimo 10 anni) è l’ulteriore tocco architettonico, perfetto per una serata di Tango. Se il colore della tanghitudine è spesso il grigio (come la tonalità di fondo in questa sala), qui si concentrano i colori dell’energia, angoli acuti che partono dall’area del bandoneon e si diffondono. Daniele pare giocarci: note alte trattenute, ticchettii, extrasistoli… il suo bandoneon è come un’ Aula Magna in miniatura a volume variabile con, al posto delle finestre su due pareti, consunti tasti rotondi.

        Infine il pubblico, anch’esso scenografico: sembra traslato dagli anni ’30 con la macchina del tempo, raccolto nelle sinuose e magre sedie d’epoca (inquadrate in 2 plotoni di file di 6) che chissà quante gonne di percalle conobbero…

   Fuori, in questa sera di fine aprile, la neve… Forse a Buenos Aires non capita.

PGC

"Vola vola bandoneon". Daniele Di Bonaventura e la FORM delle Marche a Teramo

  Non vogliamo lasciarlo andare, e Di Bonaventura inesauribile e generoso - dopo oltre un’ora e mezza di concerto senza intervalli con l’eccellente FORM String Ensemble - torna ancora e sorride e si racconta: quando respira aria d’Abruzzo (“qui sono nati i miei nonni”) il cuore e il bandoneon si mettono a suonare insieme. Per questo tra i numerosi bis in chiusura ecco il “suo” Vola Vola Vola: e l’intramontata mazurka popolare, “inno” antico di questa terra, canto di corteggiamenti e amori fanciulli, dispiega ali e volteggia tra le dita e sui tasti, scherza malizioso tra i respiri del bandoneon, fa capriole e si ricrea nuovo, e per qualche battuta diviene perfino swing…

       Certo ha volato questa sera, il bandoneon di Daniele, su percorsi ardui e preziosi, ha attraversato continenti e tanghi e milonghe, e anche se “suono il tango solo ogni tot anni”, stavolta è il ricordo emozionato e reverente di un maestro, a incalzarlo: è scomparso da 25 anni, l’Astor Piazzolla incontrato per la prima volta a Ravenna in quell’indimendicato Festival Jazz dell’86 (sua è la voce nel CD - realizzato da Di Bonaventura - che presenta i suoi musicisti e il grande Gary Burton e si scusa per l’incerto italiano e sembra di sentire… Bergoglio).

         Il ricordo in musica si storicizza nella narrazione che in breve disegna gli albori del Tango – ballo tra soli uomini in origine, linguaggio comune di immigrati, caleidoscopio di tradizioni musicali le più svariate – e li intreccia alla storia del bandoneon: voce struggente del tango e suo strumento principe, ma all’inizio solo sostituto plebeo dell’armonium (“l’armonium dei poveri”) nelle chiese tedesche di metà ‘800 - e poi anche del flauto - prodotto in migliaia di esemplari in Germania fino alla follia nazista che requisisce le fabbriche a scopo bellico ed è la fine. (Chissà se è leggenda che in Argentina sia arrivato fortunosamente, con un marinaio squattrinato che lo lascia al banco dei pegni per non più prelevarlo). Non ci sarà ripresa, nella produzione di bandoneon nel dopoguerra, e Di Bonaventura si tiene stretto il suo, insostituibile, forse è degli anni Trenta, forse è uno degli ultimi fabbricati allora.

         Partono dunque da lontano, stasera, gli archi sapienti e il prezioso bandoneon: dalla Guardia Vieja del tango e dal tango creolo di Angel Villoldo, criollo “dai baffi frondosi, giullare fuori di secolo” col suo leggendario “El Choclo” - la pannocchia di mais - che chiamarono “danza creola” e non tango perchè non ne fosse turbata la benpensante borghesia porteña.

         E siamo in breve al trittico dedicato a Carlos Gardel, cantor di tango e iniziatore del tango cantato  -  voce divenuta mito e patrimonio dell’Umanità - consegnato alla leggenda da morte aerea e precoce (nell’uccellaccio precipitato doveva esserci il tredicenne Astor Piazzolla ma ebbe il permesso negato da genitori severi o saggi).

         Struggimento di terra lontana - Lejana tierra mia - e disinganno d’amore, colpo di cabeza e capriccio d’un giorno che vale qualunque follia (Por una cabeza  /  Todas la locuras), melodie che toccano corde intime e diventano dialogo serrato e complice fra archi e bandoneon: Di Bonaventura dirige e “convoca” violini e viole, contrabbassi e violoncelli intorno alla voce funambolica del suo strumento, e tutti insieme viaggiamo verso il nucleo della serata. Che è il ricordo di Piazzolla, calamitato dentro la Piazzolla’s Tango Suite, fatta di composizioni tra le meno frequentate del rivoluzionario genio musicale.

          La terra argentina, il barrio violento con la sua fame e la sua litigiosità, ma anche New York, e Parigi, e il mondo: “Tutto questo […] si ritrova nella mia musica come nella mia vita, nel mio comportamento, nelle mie relazioni “ (A.Piazzolla, 2005).

          Pagine rare, quelle scelte stasera (El penultimo, Jeanne y Paul, Café 1930, Milonga sin palbras), ciascuna illuminata per noi dal musicista in brevi confidenziali narrazioni, ciascuna con la sua storia (come quella di Jeanne y Paul scritta per “Ultimo tango a Parigi” di Bertolucci e non utilizzata). Composizioni rilette e filtrate con la passione devota che richiama dal maestro il gusto della contaminazione: brani dai sapori argentini ed europei, “fiumi di suoni” dal fascino classico e contemporaneo insieme.

          E poiché “il musicista è anche e soprattutto compositore, non solo esecutore di  musica altrui” - dirà Daniele - ci offre infine la propria Suite di compositore, coerentemente restando nell’alveo cronologico del secolo breve. Sono suoi i brani del 1966, una Tango Suite che chiude magnificamente il viaggio transcontinentale di stasera: tra Milonga e Valzer e Tango, gli archi si raccolgono intorno al bandoneon e questo si srotola e si racchiude in sè, in un tutt’uno indistinguibile col musicista, e i due respiri si confondono, ci regalano bellezza.

          Nei bis ascolteremo il sorprendente trascolorare della mazurka abruzzese nell’intenso Oblivion di Piazzolla, il fluire del sacro - il Sanctus di Di Bonaventura - nell’energia della Milonga de Mis Amores. ”Amo la contaminazione”, aveva precisato infatti Daniele, e non ne dubitiamo. 

        Il tempo di queste due ore non sembra essere trascorso, grazie a questi musicisti abbiamo volato agili nonostante l’età, nonostante le scomode bellissime sedie degli anni Trenta, nella sala dal soffitto altissimo e dagli assorti busti di gesso in attento ascolto.

(Né mi sembra, stasera, che mezzo secolo sia passato da quando - presuntamente “matura” - uscii per sempre da quelle grandi aule severe e affettuose e forse felici).

Sara Di Giuseppe

Il coraggio di Jano. Presentato al Cotton Lab “The Place Between Things”. L'ultima incisione di Emiliano D'Auria

Ci vuole coraggio, ma soprattutto una statura musicale bestiale come il fisico di qualche tempo fa.

The Place Between Things è quasi una summa che nulla c'entra con la teologia però con la musica sì. Sembra quasi che tutti gli artisti presenti quest'anno nel ricco cartellone del Cotton Jazz Club, abbiano lasciato da queste parti un po' del loro cuore, dei loro ritmi, delle loro influenze più o meno manifeste.

Emiliano D'Auria, che del Cotton Club è il direttore artistico, ci ha dato la prova che direttori artistici non si nasce né lo si diventa per dono divino. 

Dietro c'è una preparazione da professionista serio, una capacità di saper cogliere il senso del nuovo che c'è, un gusto innato per la sperimentazione mai fine a sé stessa, una passione travolgente da sesto senso che, come tutti sanno, o c'è o non arriva per caso.

Una formazione solida (Alessia Martegiani voce, Giulio Spinozzi tromba/flicorno, Gianluca Caporale sax/clarinetto/flauto, Massimo Morganti trombone, Maurizio Rolli basso elettrico, Alex Paolini batteria e Emiliano D'Auria pianoforte/rhodes/effetti elettronici, più un sound engineer, Anthony Di Furia hanno offerto uno spettacolo che, al di là di qualche imperfezione dovuta alla prima esibizione dal vivo di un disco terminato da pochissimo, ha rappresentato la sintesi di un bagaglio musicale di primissimo ordine. Tutti hanno contribuito, diremmo scientificamente, allo svolgersi di un concerto che non ha disdegnato momenti di improvvisazione tipicamente jazzistica, ad altri di assoluta fusione scritta sul pentagramma e rigorosamente eseguita.

Tutti i brani sono stati scritti e arrangiati da Emiliano D'Auria che, lo confessiamo, ha raggiunto un grado di maturità per molti versi inatteso. Lo avevamo ascoltato attentamente descriverci per sommi capi quello che sarebbe stato il risultato finale del suo lavoro, e quindi eravamo preparati ad ascoltare qualcosa di nuovo e di “strano”, ma non avremmo mai pensato che il blues e il rhythm and blues, si fondessero così intimamente con il rock, il soul, il funky, il pop e lo stesso jazz e un efficace (quanto a volte un po' esagerato) tappeto elettronico. Conosciamo l'amore di Emiliano D'Auria per la musica elettronica e, anche se avremmo preferito una presenza meno invasiva, resta l'assunto che o la musica elettronica la si conosce e la si applica seguendo regole fisse o diventa un riempitivo senza senso. E in questo concerto, nulla è stato lasciato al caso.

Sulla formazione niente da dire, tutti hanno fatto la parte segnata sui fogli pentagrammati (improvvisazioni comprese e forse per questo poco trascinanti), e tutti si sono dimostrati professionisti serissimi, insegnanti del Cotton Lab. Se proprio dobbiamo fare segnalazioni, lo facciamo seguendo il cuore più che il cervello. Massimo Morganti, si è dimostrato un trombone con un altro passo, pulito, efficace, incisivo, padrone assoluto del suo strumento. Alessia Martegiani, la cantante del gruppo e autrice dei testi di tre delle canzoni dell'album, pur non esplodendo mai (vocalmente parlando), si è dimostrata una “voice” vera, intonata con il resto dei fiati, capace di salti vocali difficili se non si hanno le sue capacità, assolutamente perfetta in No One's Like You, brano che da ex romantici ci ha fatto vibrare più di una corda. E se c'è un aspetto del concerto che ci ha fatto fare un doppio salto mortale carpiato, è stata la base alla Otis Redding dei fiati, quei tappeti sax/tromba/trombone che ci hanno riportato a These Arms of Mine e a I've Been Loving You.

Bello, eseguito alla perfezione, il brano che dà il titolo al disco, The Place Between Things, e quello che ha chiuso il concerto, un gioco pop dedicato al figlio di Emiliano D'Auria, Trokkien Pat.

Ottimo gruppo e, in attesa della Jano Ochestra, un lavoro destinato a far parlare di sé anche in alto.

Massimo Consorti

Cappella Musicale Santa Maria in Via. Meditazione musicale per la settimana santa

Il silenzio è una parte organica della musica (così D.Barenboim, in un’intervista all’Universiday di Milano).

E nel silenzio non è strano che un non credente venga coinvolto in una meditazione religiosa - anche se in maniera, inevitabilmente per lui, laica - che lo porta a scrutare le profondità del proprio io.

Il suono, come il pensiero, non resta: svanisce nel silenzio da cui è stato generato. Dal silenzio le parole di meditazione sulla Passione, le note delle Antifone o dei Responsori, scaturiscono come musica dello spirito e nel silenzio si spengono lasciando di sé la freschezza e il sapore di un’acqua sorgiva.

In onore del silenzio/spirito è giunto - oltremodo gradito - l’invito a non applaudire al termine dei brani eseguiti: la clap-syndrome che affligge l’esecuzione di tanta musica, non solo sacra, violenta la mente distogliendola da quell’unicum di pensieri e sensazioni che dalla musica e nella musica trovano compimento.

In questa atmosfera morbidamente rarefatta la Cappella Musicale di S.Maria in Via, a Roma, ha dato vita ad un “momento” musicale di rara bellezza.

Continuatori della grande tradizione di musica sacra della Cappella Liberiana, della Cappella Musicale Pontificia Sistina, i cantori hanno eseguito un repertorio di autori che occupano l’arco temporale di cinque secoli: da P.L. da Palestrina a I. Strawinsky a D. Bartolucci.

Il sentimento religioso legato alla Passione di Cristo accomuna queste musiche, ma poiché “la musica non è mai comica, non è mai tragica…non è mai UNA cosa: non si limita ad esprimere un sentimento o un’idea.. perché tutto è contemporaneo e tutto diventa uno” (Barenboim), c’è spazio in esse per unire il pensiero religioso a quello laico.

L’ottima e non comune scelta di sole voci liriche maschili - dall’intensa interpretatività - avvicina il pensiero religioso del Tenebrae factae sunt di T.L. De Victoria - col suo cupo “Deus meus, ut quid me dereliquisti?” - e la serena donazione a Dio del “Pater, in manus tuas commendo spiritum meum” nel Motetula de Passione di F.Soriano, al pensiero laico dell’uomo in quel momento della sua vicenda esistenziale in cui, reclinato capite, spira in un soffio di invocazione di pace, pace, pace.

L’ingresso delle voci femminili nel Plange di M.A. Ingegneri arricchisce di sfumata morbidezza un brano evocante il giorno in cui un dio verrà e sarà un giorno “amaro assai”, totalmente in antitesi con “quei gridi di dolore che scoppiano talvolta nel Kyrie d’un Okeghem o d’un Jospin. Il dolore s’esprimerà senza gridi, senza pianti, con una melodia tenera e dolce” (Prunières).

Emerge chiaro il quadro di riferimento per ciascuna di queste musiche: P. da Palestrina: come ignorare infatti la presenza di un coevo della sua statura, del quale il Coro della Cappella, nel “Pueri Hebraeorum”, manifesta quella profonda mirabile conoscenza che solo un vasto lavoro di acquisizione ed approfondimento può dare. Lavoro che culmina nel finale “Popule meus” (dagli Improperia), dove la grandezza di Palestrina raggiunge vette assolute di architettura musicale.

Nell’intercalare il testo latino con il Trishagion greco del “Hagios o Theos”, del “Hagios Ischyros “ e del “Hagios Athanatos, eleisonhyma” pur mancando ogni traccia dell’intonazione non diatonica dei paraphonistes del VII secolo, la presenza di questi traspare vivida tuttavia nell’intonazione più grave – quasi evanescente - delle parti legate al testo greco.

È Palestrina il gigante del ‘500 musicale e della Scuola romana: con lui “parla l’anima sola, nell’assenza del corpo e della carne”; ed ancora: “un paesaggio d’anima, un paesaggio tutto interiore di pietà e di fede è il terreno su cui germoglia la sua arte” (M.Mila).

In un contesto siffatto, ha senso distinguere la meditazione in credenti e non? Non è pur sempre lo stesso paesaggio spirituale - religioso o laico - quello che ognuno di noi dovrebbe scandagliare fuori dai clamori?

Fuori dai clamori è sicuramente il compianto Maestro D. Bartolucci, erede e continuatore della Scuola romana. Pur nella sua fedeltà alla tradizione del gregoriano da un lato e della polifonia di Palestrina dall’altro, egli è riuscito a modulare all’interno di tali contesti la dolcezza di una cantabilità (il suo stesso carattere era “cantabile”) più vicina ai nostri tempi, instaurando una particolare empatia con l’ascoltatore moderno nel quale sa sollecitare emozioni e commozioni di stampo quasi “romantico” (non inorridiscano i puristi…).

Ed è su questo binario che si muove il suo “Crux fidelis” (dal “Pange lingua” di S.Venanzio Fortunato – VII sec.). Il responsorio della cristallina voce solista, cui risponde l’antifona del coro, crea una suggestione di inimmaginabile delicatezza: paesaggio d’anima nel più puro spirito palestriniano.

Allo stesso modo il “Parce Domine” nel suo iniziale incedere lento e solenne, il gregoriano “Et secundum moltitudine” e il dolcissimo “Parce populo tuo” chiamano ad un mistico raccoglimento cui è difficile sottrarsi anche se non si è credenti (sempre che si siano superati gli steccati…).

Non è solo il passato a veicolare la meditazione quando ci si accosta al “Pater Noster” di Strawinsky.

E’ lo Strawinsky del ritorno alle origini in cui si compendia la musica di sei secoli; è lo Strawinsky della ri-conversione alla fede in cui “Otche nash” diventa Pater Noster: perché meditare può voler dire anche trovare il coraggio e la forza di ricredersi.

Francesco Di Giuseppe

"Altro che pillole". Al Teatro Annibal Caro di Civitanova, Bartok–Brahms–Chopin–Mendelssohn… e le "pillole d’arte” di Stefano Papetti

    All’inizio sembrano i Beatles. Forse Bartok s’offenderebbe nel sentir accostare l’attacco di un sua Danza Romena alle musiche dei quattro di Liverpool. Forse ci rimarrebbero di sale anche i due Beatles superstiti. Ma anche no. Perché sono sicuro che Bartok - ricercatore, innovatore, e soprattutto nella musica davvero precursore “politico” - i Beatles già li immaginava e quasi li conosceva; e nei Beatles, nel loro DNA se non certo nei loro studi, Bartok eccome se c’è. Naturalmente, nelle esecuzioni delle “Danze Popolari Romene”, per estrarre certe sensazioni ci vogliono un’orchestra e un direttore di particolare sensibilità. Come l’Orchestra Filarmonica Marchigiana e il suo direttore di stasera Jiří Petrdlík.

        Conosciamo già la prima, la “nostra” premiata-orchestra capace di suonare tutto in eccellenza (fra pochi giorni, a Teramo, un ensemble di FORM accompagnerà Daniele Di Bonaventura in tributo a Piazzolla).

        Il secondo lo scopriamo stasera: direttore giovane, moderno, sportivo, brillante. Da comprarselo. Pare un cestista “playmaker” dello Sparta Praha, per come “guida gli attacchi” (dell’Orchestra), per come cambia gli “schemi” al momento giusto, per la “visione del gioco” (ops, del brano). Bacchetta puntata sulle “ali” o sul “pivot”, ordina ispirato le attese e le “entrate”, i “passaggi” tra una sezione e l’altra, gli “stop” (che sarebbero i silenzi), le “sospensioni” con o senza tiro libero (gli assolo)… Connubio di eleganza, energia, sapienza tattica, e sensibilità dicevo. 

Che siano le Danze Romene di Bartok, o le Ungheresi di Brahms, la sua direzione è una “danza” sapiente (bella anche di schiena!) che coinvolge l’orchestra e il suo pubblico.

         Quando poi arriverà il turno della pianista-d’oro-zecchino, sarà  come se gli dessero un uomo (una signora) in più per stra-vincere la partita. Ad Anna Miernik non serve affannarsi e correre, d’altra parte il vestito appariscente e sensuale - come pare debbano essere le “divise” delle belle pianiste d’oggi (specie cinesi) - non glielo permetterebbe. 

Bravissima con Chopin, che conosce a memoria, e con altri sconosciuti autori dell’Ottocento polacco che è determinata a farci conoscere stasera in svariati bis non richiesti ma molto graditi.

         Quasi a mo’ d'intervallo, il Professor Stefano Papetti c’intrattiene fra le due parti del concerto con le sue Pillole d’arte marchigiana. Inconsueto inserirle in un concerto di “pillole” ben più consistenti, ma almeno “sappiamo” di Osvaldo Licini da Monte Vidon Corrado, dei nostri numerosi teatri (più trascurati e mal gestiti che malandati), delle nuove Gallerie d’Arte qua vicino, della nostra (non) minoritaria cultura di cui dovremmo disperatamente inorgoglirci…

         Ma certo la “pillola” più salutare è Jiří Vodicka, con quel Concerto in Mi minore di Felix Mendelssohn, luminosa composizione  di grazia classica e forza romantica di un genio innovatore anche lui quanto Bartok.

         Due Jiří sul palco, insomma, due praghesi in forma smagliante, con la FORM a valorizzarli ed assecondarli: eccellente performance, non a caso tiene vispi fino alla fine perfino i due bimbetti del primo palco a sinistra e - forse - anche la scolaresca del loggione.

          Chissà se il violino è veramente il preziosissimo torinese Guadagnini del 1779, ma certo spicca per il timbro della voce, penetrante ma educata, vibrante con naturale gradevolezza anche negli stacchi e alle alte velocità. O è “solo” bravura? Il  (richiesto) bis è un lampo, qualcosa come 22-25 secondi, da far alzare dalle sedie per lo stupore musicisti e pubblico.

         Per i saluti finali li raggiungerà sul palco il maestro Lorenzo Di Bella, pianista-organizzatore-presentatore [e a seguire - “pillole” di provincialismo - pure 3 miserelle bottiglie di vino dello sponsor per i tre protagonisti, l’orchestra evidentemente non beve… ]. 

           E l’appuntamento col maestro è fra appena un mese, per il CONCERTO di CHIUSURA del “suo” apprezzatissimo Civitanova Classica Piano Festival.

PGC

"Tulipani neri". Il Don Giovanni di Mozart allo Stavoské Divadlo di Praga

 A 230 anni dalla prima rappresentazione - 1787, allo  Stavoské Divadlo (Teatro degli Stati) di Praga - e a dispetto di una presenza scenica pressoché ininterrotta nel tempo - il Don Giovanni mozartiano è fresco  come il primo giorno. Ancor più se affidato, in quel teatro che è a buon diritto “la sua casa”, alla regia giovane e talentuosa del duo Kukučka-Trpišovský, dall’insolito pseudonimo SKUTR (scooter).

       Binomio registico connotato da visionarie realizzazioni teatrali di accentuato simbolismo, che combinano teatro danza musica e multimedialità (fra tutte, il geniale “Human locomotion”, 2014, ispirato al precursore della tecnica cinematografica, il fotografo Muybridge, realizzato per lo spazio “Nova Scena” del Teatro Nazionale di Praga), la cui impronta connota ora con sicura maestria l’allestimento del Don Giovanni.

       Qui una scena minimalista tutta in bianco e nero colloca gli interpreti fuori dello spazio e del tempo; neppure i costumi evocano un preciso ambito cronologico o sociale e solo le artificiose capigliature maschili rimandano a un che di settecentesco.

        In compenso, la realtà virtuale e cinematografica evocata dalla fila di poltrone in legno da vecchio cinema parrocchiale, le immagini di film muto proiettate su un minuscolo riquadro di parete, sono altrettanti richiami all’eterno binomio realtà/finzione, verità/inganno.

        Così i tristi tulipani neri che sbocciano nei momenti cruciali da strette asfittiche aiuole semoventi; lo stilizzato balletto maschile che commenta la fallita seduzione di Donna Anna e l’uccisione del Commendatore suo padre da parte di Don Giovanni (Leporello e lo stesso Don Giovanni, sulle poltrone da cinema, assistono alla danza); la cenere del Commendatore raccolta in un secchio nero e versata su un tumulo fiorito di soli tulipani neri; tutto converge verso la definizione di un ambiente surreale potentemente suggestivo (“Un ambiente senza tempo è per lo spettatore il migliore accesso all’espressione di una metafora contemporanea”, precisano i registi in un’intervista).

        Se gli interpreti abitano uno spazio simbolico e metaforico che rompe con l’iconografia tradizionale (pur non restando mai neutro né innocente), intatto è invece l’agitarsi dei personaggi mozartiani in una dimensione che ha la polivalenza dei drammi shakespeariani: vi agiscono le passioni senza tempo e gli inganni del cuore umano, l’amore e il tradimento, la colpa e l’inganno, la sete di vendetta, sempre indistintamente mescolati al dramma giocoso della “comédie humaine”, eterno umano caleidoscopio su cui il genio mozartiano ha innestato – e fatto eterno – il cupo mito di Don Giovanni e della sua fine esemplare (“Giusto là sotto / diede il gran botto / giusto là / il diavolo se ‘l trangugiò” è l’efficace sintesi di Leporello nel finale).

        Personaggio-enigma per eccellenza, costui (“¿Quién soy? Un hombre sin nombre”), ingannatore per antonomasia (è “El burlador” nel prototipo secentesco di Tirso de Molina), emblema del seduttore impenitente, Don Giovani è piuttosto, nella versione mozartiana - eversiva rispetto al libretto originale di Da Ponte - il fallimento stesso del seduttore e (ancor più che nel testo “maledetto” di Molière) la sua incapacità di amare riduce l’amore stesso a inganno e beffa.

       Senza giungere alla problematicità teologica della versione di De Molina in epoca controriformistica, Mozart si discosta in libertà da prototipi e stereotipi, fino ad eliminare l’improbabile lieto fine introdotto per il più conservatore e moralistico pubblico del Burgtheater viennese dopo la prima rappresentazione a Praga.

        Fra travestimenti, capovolgimenti di scena, maschere che rivelano l’inganno e proferiscono la condanna (“Trema, trema, o scellerato”), Mozart tocca tutto l’arco variegato e contraddittorio dei sentimenti umani, e il conflitto tra male e bene, paradiso e inferno si mescola giocosamente al sapore inimitabile di una vita vissuta fino alle estreme conseguenze. 

        Il duo registico, nel cogliere l’assenza del tratto mefistofelico nel protagonista, ne evidenzia piuttosto l’amoralità irridente di chi consapevolmente trascina con sé nel gioco estremo donne e uomini dopo averli ingannati e traditi.

        Il dramma giocoso vecchio di secoli ma oggi più che mai nuovo e attuale, incontra l’inconsueta realizzazione praghese che ne coglie il connotato universale e lo porge ad una platea potenzialmente eterogenea. Non con l’intento non di stupire ma di coinvolgere anche il pubblico meno specializzato in un “gioco dell’immaginario” che è anche il gioco meraviglioso della creazione artistica. Fanno il resto, il tratto sicuro e profondo dell’Orchestra del Teatro Nazionale di Praga e un cast di interpreti giovani e collaudati, capaci di pennellare musicalmente e drammaturgicamente i tratti salienti e le sfumature di ogni personaggio.

        Nella Praga che attende fuori del teatro, non v’è traccia di tulipani neri: vi fiorisce un aprile che ha rubato ai Macchiaioli i colori e la luce.

Sara Di Giuseppe

Orlando Furioso. Di e con Vincenzo Di Bonaventura

 Quasi pieno il Teatro dell’Arancio stasera, per l’ultimo degli incontri di Officina Teatrale 2016/17 con Vincenzo Di Bonaventura.

        E’ di scena il grande emiliano: Ludovico Ariosto e il suo Orlando “che per amor venne in furore e matto”, Ludovico Ariosto e il suo poema poderoso policentrico polifonico di “micidiali” ottave in 46 canti.

        E’ un incontenibile Di Bonaventura, il Vincenzo furens che - come ogni volta prima di calarsi nei personaggi - intrattiene il suo pubblico. Ed è fulminante lezione di teatro: quello che deve e può scardinare la noia, farsi antitetico al “teatro mortale” - nella definizione di Peter Brook - omologato e alimentato da tradizione e convenzioni; quello che può e deve essere poesia, divertimento, magia. E testimonianza soprattutto. All’attore-testimone, come al giullare, non occorre palcoscenico, qualsiasi spazio basta, anche vuoto - l’”Empty space” di Brook – per ricomporre l’unità col suo pubblico.

        Ai tanti nuovi spettatori di stasera, dove siete stati finora? -  chiede Vincenzo tra serio e faceto - eppure noi siamo qui da un anno, in questa attività “che ci tormenta e ci tumultua” e abbiamo attraversato autori che scuotono montagne (“leggi un verso di Dante e trema la terra”, dice). E’ che oggi Ariosto ha mobilitato un Liceo, scrutini ed esami incalzano, ineludibile il bonario ricatto dei prof, ecco allora il teatro subito pieno; nessuna illusione, intorno è ancora il deserto che conosciamo. Vi odio, scherza l’attore, per quella parte di odio che c’è in ogni amore non corrisposto.

         Ma le storie dei paladini urgono, e le ottave sono un corpo a corpo che sfianca, conviene inoltrarsi senz’altri indugi nella grandezza “dei più degni eroi”, nella  fallibilità del “giudicio uman”, nella favola bella su cui regna il caso e di cui Ariosto regge i fili con sapiente bonomia e grazia ironica.

        Accorgetevi della meraviglia, dice l’attore-solista, della fatica assorta assoluta del poeta, del “messaggio inesorabile” che il teatro canta ancora attraverso la parola. 

        “Dirò d’Orlando […] / cosa non detta in prosa mai né in rima”: nel viaggio dentro la ottave ariostesche sarà stasera lo sguardo di Italo Calvino a indicare il percorso, da quella sua lettura del Furioso che prima di addentrarsi nelle parti salienti per commentarle con divertita ironia, ne ricompone la genesi.

      Dalla “proliferazione mitologica” di narrazioni intorno alle guerre di Carlo Magno contro i Saraceni (contrapposizione senza tempo tra mondo cristiano e mondo musulmano) alla figura di Hruodlandus, dignitario franco ucciso a Roncisvalle, divenuto poi Roland nei cantari di gesta e, dalla poesia franco-veneta in poi, finalmente Orlando, di indubbie origini italiane ed eroe favorito insieme a Rinaldo. Intramontato patrimonio di quel “deposito culturale estremamente conservatore che è il folklore” (Calvino), rimasto vivo e presente fino ai cantastorie napoletani dell’800 e nel siciliano Teatro dei Pupi fino ai giorni nostri.

        “In principio c’è solo una fanciulla che fugge per un bosco”: così Calvino, e da qui prende le mosse l’attore-solista: il suo djembe scandisce sottolinea incalza il ritmo zigzagante delle ottave ( “il movimento errante della poesia dell’Ariosto” ), le spezzature, il registro continuamente cangiante dal sublime al lirico al colloquiale al tragico; quella “discontinuità di ritmo” che, peculiare dell’ottava ariostesca, è gioco e movimento e intreccio di piani e prospettive, esatta antitesi della simmetria dantesca.

         La fanciulla nel bosco è Angelica la bella: esce dall’ interrotto poema del Boiardo per entrare correndo in sella al suo palafreno nel visionario brulicante mondo ariostesco. Fugge dalla Parigi assediata dai Mori e fugge da un’orda di paladini cristiani assatanati di desiderio per lei, accecati e dimentichi - per amore o per ciò che gli somiglia - dei doveri cavallereschi ma che - fortuna della dama - girano spesso a vuoto, si lasciano facilmente irretire dall’astuzia femminile, coinvolgere in imprese altre dove non sempre fanno gran figura (fanatici, peggio dei giocatori di calcio di oggi, dirà l’attore).

         Reale e magico scandiscono fughe, inseguimenti, depistaggi, in una quête cavalleresca che ha per cornice il bosco:  affollato più d’un aeroporto, lì Angelica fugge e si nasconde, lì s’incrociano cristiani e saraceni, cavalli e paladini, donne guerriere e fantasmi di guerrieri uccisi, tutti inseguono qualcosa o qualcuno finendo per trovare qualcos’altro o qualcun altro.       

        Anche per Orlando l’impatto col “tradimento” di Angelica è esito inatteso e infausto di un’altra quête: da due giorni il paladino va inseguendo, per proseguire un duello interrotto, Mandricardo re di Tartaria, rapito dal suo stesso cavallo in corsa senza briglie. Intorno al rivo presso cui riposa in “quell’infelice e sfortunato giorno” gli alberi hanno i tronchi incisi a perdita d’occhio coi nomi di Angelica e Medoro (Angelica e Medoro con cento nodi / legati insieme, e in cento lochi vede).

      Peggio gli va nello scoprire la grotta dove “soleano al più cocente giorno / stare abbracciati i duo felici amanti”: qui Medoro, l’umile paggio saraceno che la bella Angelica ha preferito a mille gloriosi paladini cristiani, non ha lesinato particolari - lirici e non - nel descrivere i piaceri goduti con l’amata.

       E per Orlando che,  ahilui, ben conosce l’arabo – ciò che tante volte l’ha salvato nelle incursioni oltre le linee nemiche – ogni illusione è miseramente spenta: s’era pure immaginato chissà che complicato arzigogolo d’Angelica per ingelosirlo, celando nel nome di Medoro proprio lui, Orlando. Da matti, appunto. Orribile morbo, la gelosia, ne sapeva abbastanza il poeta, se scriveva: “Credete a chi n’ha fatto esperimento / che questo è ‘l duol che tutti gli altri passa”.

        Il colpo finale gli verrà dal pastore che l’ospita per la notte e generosamente vorrà migliorargli l’umore con la dilettevole storia dei due amanti ai quali ha dato poco avanti assistenza e ricovero: di come “Angelica bella avea portato Medoro alla sua villa /ch’era ferito gravemente” e di come la fanciulla dopo averlo curato e guarito si fosse ammalata anche lei, ma d’amore, e “da troppo amor costretta si condusse / a farsi moglie d’un povero fante”; e gli mostra infine, per prova, l’anello che Angelica gli ha donato partendo, in segno di gratitudine… 

      “Questa conclusïon fu la secure / che ‘l capo a un colpo gli levò dal collo, / poi che d’innumerabil battiture / si vide il manigoldo Amor satollo”. Orlando è steso. Fuori di sé e fuori di senno, dopo tre giorni e tre notti immobile nell’erba, il quarto giorno si strappa di dosso ogni cosa fino a rimaner nudo come un verme: “E poi si squarciò i panni, e mostrò ignudo / l’ispido ventre e tutto ‘l petto e ‘l tergo; / e cominciò la gran follia, sì orrenda, / che de la più non sarà mai ch’intenda”;  segue la gran furia, durante la quale svelle da terra a mani nude pini, querce, olmi, faggi e abeti come fossero fuscelli, stoppie, ortiche…               S’interrompe qui l’Ariosto, perché “vi potria la mia istoria esser molesta” e la vuol  “più tosto diferire / che v’abbia per lunghezza a infastidire”; e intanto che la pazzia d’Orlando infuria, il poeta trasferisce temporaneamente i suoi lettori ad altro campo d’azione dei tanti che vorticano nei 46 ricchissimi Canti.   

        Ritroverà il suo senno, Orlando, dopo che Astolfo salito sulla Luna, in staffetta tra l’Ippogrifo e il Carro d’Elia, l’avrà recuperato - dentro l’ampolla sigillata con tanto d’etichetta Senno d’Orlando - e gliel’avrà ricacciato in corpo: tornerà “più che mai saggio e virile” e – udite udite – liberato anche dell’amore per colei “ch’avea tanto amato” e che ora “non stima più se non per cosa vile”! Un sospetto di misoginia ariostesca…

       Solvite me, dice per prima cosa il paladino ai compagni appena recuperata la favella, e quelli sentendolo parlar latino lo pensano ancora matto. Ma no, è solo una citazione di Virgilio, segno che ha riacquistato la memoria ed è tornato savio. 

        Anche il nostro attore-solista conclude qui stasera: il “flusso ritmico ininterrotto” delle ottave ariostesche ha sollecitato il suo djembe così come Rinaldo il suo possente destriero Baiardo.

        E Ariosto ha avuto in lui l’interprete perfetto della gioia del raccontare, del disegnare l’ambivalenza stessa della vita: le creazioni fantastiche nel Furioso non sono d’altronde che specchio rovesciato di un reale dominato da apparenze e false immagini, dove altra saggezza non c’è se non la coscienza dell’inevitabilità della follia.

      “Cultura della contraddizione” - già disegnata da Erasmo nel suo folgorante “Elogio” - che è cifra del Furioso (e della società del suo tempo) e di cui la figura di Orlando - l’eroe puro e perfetto, il savio per eccellenza - è emblema. Perché se nel mondo ariostesco valore e forza possono, varcati i limiti, trasformarsi in animalità fuori controllo, la follia stessa è elemento costitutivo di ogni vita così come ogni vita è errante ricerca dell’inafferrabile, tensione verso l’irraggiungibile. O forse soltanto sogno, senza certezze né valori assoluti.

Sara Di Giuseppe